Víctor Matellano: “El guion de ‘Parada en el infierno’ me sabe a hierro”

· 7 de septiembre, 2017

Víctor Matellano firma un western violento y con elementos que remiten al gore. En el reparto, nombres como los de Enzo Castellari, Ramón Langa, Manuel Bandera o el castellonense Willy Montesinos.

Víctor Matellano (¡Zarpazos!, un viaje por el spanish horror; La cañada de los ingleses; Wax; Vampyres), director de cine y teatro, además de escritor cinematográfico, se atreve ahora con un western trufado de otros elementos, entre ellos, algunos característicos del gore. Apenas empezar a hablar sobre Parada en el infierno (Stop Over in Hell en el original, puesto que se ha rodado en inglés), el realizador madrileño matiza algunas cuestiones: «Es una mezcla ­–nos dice–. Por un lado, es una historia más o menos universal, porque cuenta un asalto que se podría producir ahora mismo, en un chalet, en un banco o en una estación de autobuses, que sería lo más parecido a la película. Es verdad que se sitúa en el lejano Oeste, pero al final se trata de unas personas que quieren obtener un beneficio económico mediante el robo, y que a la vez tienen un gran gusto por la violencia extrema, como ocurre con muchos de los robos que se cometen hoy, también muy violentos. Esta era un poco la dinámica –continúa el director–, algo que, por otro lado, vimos que se había contado también en los periodos en los que se hacía western, sobre todo el de los últimos tiempos, de Sam Peckinpah hacia acá. Nos parecía un buen momento para volver a esta iconografía y a este aire: ya decía Anthony Mann que el western es uno de los géneros más imperecederos porque es de lo más primitivo. Y, en fin, yo creo que desde hace unos veinte años, cuando Cerezo coprodujo dos películas con Estados Unidos, no se hacía un western en España [en ese momento de la conversación no recordamos la modesta producción valenciana Nubes rojas, de 2016, dirigida por Marino Darés, y con Àlvar López y Sergio Villanueva en el reparto].

¿Diría que esa violencia el más importante rasgo de modernidad de su western?
Podría ser, en cuanto al contenido. Pero creo que esa modernidad está también en el plano formal, en el espacio sonoro. Del mismo modo que en la cuestión ambiental hemos sido rigurosos, no lo hemos sido tanto en el espacio sonoro y lo hemos tratado casi como si fuera una película futurista. Yo creo que la unión de esos dos elementos, además de determinadas licencias estilísticas, hace que la sensación que se tiene es la de que se encuentra uno ante un thriller moderno ambientado en el lejano Oeste.

Un thriller… y acción, y terror…
Sí, acción porque está clara en las propias escenas. Y en cuanto al terror, es que yo soy de los que diferencian entre miedo, terror y horror. Para mí, a esta película le encaja más el horror, y dentro del horror, el rare western.

¿Quiere explicarnos esas diferencias?
El miedo tiene una relación con algo metafísico o con algo que no se puede explicar: morir, el futuro… Terror sería el que nos produciría, por ejemplo, el que ahora entrase por aquí un león y tuviéramos que salir huyendo. El horror es una mezcla entre los dos, entre el temor a algo real y el revulsivo de una acción que, como espectador, te genera un desagrado máximo. Esto es lo que ocurre al ver a esta gente [los bandoleros protagonistas] en mi película, que no sólo te generan un miedo por lo que puedan hacerles a los demás personajes, es que sus actos te producen repulsión.

¿Qué le aporta el gore a la película?
Este elemento estaba incorporado en el guion por mis coguionistas [Antonio Durán y Juan Gabriel García] y era mucho más salvaje. En montaje pensé que era excesivo y la película finalmente es menos expresiva en este sentido. La cuestión era mostrar sin tapujos los límites de la violencia, como ha pasado con otros directores de otra índole, como es el caso de Haneke. Pero es que además esto estaba presente no solo en el western americano, que también, sino en el europeo. En Oro maldito [Giulio Questi, 1967], por ejemplo, todos estos elementos estaban presentes; o el mundo de las crucifixiones, que está en Keoma [Enzo G. Castellari, 1976]. O sea, que son elementos de lo que consideramos el western moderno, post-Peckinpah, post-Leone, no es una novedad. Y, repito, en cineastas más modernos, como Haneke, salvando las distancias, ese elemento de la violencia y el plano más o menos explícito está presente para mostrar hasta dónde llega la maldad de la que es capaz el ser humano.

Su protagonista establece una conexión clara con el pensamiento de Max Stirner, algo que podría ser criticado por ciertas corrientes anarquistas.
Sí, porque pienso que este personaje al final es un gran fabulador, y dentro de su gran puesta en escena granguiñolesca él ha encontrado ese elemento. ¿Pero él sigue realmente esa filosofía? Yo creo que no, que lo suyo es más estilístico que ético. Es un acaparador de roles, y dentro de eso, su interés final es la violencia. Yo estoy seguro de que muchos torturadores que han cobrado de algunos Estados o de algunas policías por hacer su trabajo, lo habrían hecho gratis igualmente, porque en el fondo se trata de una cuestión de placer propio y, sobre todo, de algo que nosotros contamos en la película: el placer de la máxima dominación, del poder máximo, de saber que la vida del otro está en tus manos.

Háblenos de la música y, en general, del aspecto formal de su película.
Siempre vi esta película con tonos y gusto ferruginoso. El guion me sabe a hierro. Así que el color de la película está bastante cerca del que tiene un raíl del tren, más hacia los tonos grises que hacia los rojizos. Por eso también le dije al músico que quería ritmos metálicos, secos. Música muy percusionada y muy metálica, y muy atemporal. Siempre quise que la distinción de la película estuviera, aparte del contenido, en el espacio sonoro, y por eso también se utilizan de vez en cuando elementos subliminales, como llantos de niños y otros. Hay escenas de violencia que están tratadas de forma más realista, con acción pura y dura, y otras que son más oníricas, como en una ensoñación. Todo entraba en esta idea que yo tenía de dar con el hierro, lo que también está relacionado con el gancho que usa el coronel. Y otra cosa que utilizo siempre en mis películas: el único rojo que hay (excepto el de la diligencia en este caso) es el de la sangre. Siempre prohíbo que haya un rojo que no sea sangre.

Antonio M. Sánchez

Redactor de URBAN.
Licenciado en Geografía e Historia.
Máster en Comunicación y Periodismo.
En “Levante-EMV” desde 1984.
Ex-jefe de edición de “La Cartelera”.


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