Pablo Trapero: “El corazón de tu historia siempre tiene que sobrevivir”

· 14 de agosto, 2017

Fotografía: Daniel García-Sala / Cinema Jove


Pablo Trapero. Director, guionista y productor argentino. Es uno de los más admirados cineastas vivos en lengua castellana, pero ya está saltando las barreras idiomáticas y culturales. En esta entrevista nos habla de su relación profunda con el cine: desde el origen de su vocación, a los riesgos de la producción, pasando por la soledad de su trabajo.

Mundo grúa, Leonera, Carancho, Elefante blanco, El clan… A sus 45 años, estos y otros títulos ya han hecho de Pablo Trapero uno de los más prestigiosos cineastas vivos en lengua castellana, y en esa trayectoria se ha justificado, con pleno acierto, el homenaje que recientemente le ha rendido la trigésima segunda edición de Cinema Jove. Esa fue la razón, su merecida Luna de València, de que el argentino haya acudido y disfrutado hace muy poco de la ciudad del Turia, donde, muy amablemente, accedió a conversar con Urban antes de volar de nuevo hacia donde diablos esté ahora mismo: en Holanda, o en los Estados Unidos, o quizá de nuevo en su San Justo natal… Eso sí, seguro que sudando un nuevo título, este ya en un idioma diferente del suyo, porque la carrera del cineasta sobrevuela definitivamente fronteras y culturas.

Creo que toda inquietud social, como la que respira su cine, ya está en la infancia. A mí, por ejemplo, siempre me han resultado mucho más simpáticos los indios que los vaqueros…
Bueno, de niño yo jugaba con palitos. Obviamente, no había televisión, ni internet, ni teléfonos celulares… Y aunque lo que voy a decir suene a una persona más grande que yo, no pasó tanto tiempo todavía. En muy poquitos años, en diez o quince años, se produjo toda esa transición a lo que conocemos hoy: televisión, cable, internet… Obviamente, y también por seguir con tu analogía, yo soy de un país donde todos los indios fueron matados, y eso siempre te da una sensación un poco rara, como de estar ocupando un lugar que perteneció a otra gente que ya no está más porque otra gente la mató. Mi productora se llama Matanza Cine. Y vengo de un lugar que se llama La Matanza, que remite en realidad a un río que se volvía de color rojo por la matanza de animales, pero que para mí se refiere claramente a esta historia tan sangrienta de la Argentina y de Latinoamérica, a los orígenes de la conquista y a las distintas capas sucesivas de matanzas. Supongo que todo eso está en la memoria…

Y la extracción social.
Mi papá era mecánico y mi madre maestra. Provengo de una familia normal de trabajadores. Yo nazco algo después, cuando mi papá es ya algo más grande y tiene un negocio de repuestos de autos. Ahí me crié, porque el negocio estaba abajo de la casa donde vivíamos y, de alguna manera, este lugar era una extensión de la casa. Yo estaba en el lugar de trabajo, y de ahí también mi mucho contacto con la gente. Muchos de los amigos de mi padre, a la larga, como el protagonista de Mundo grúa, Luis Margani, terminó siendo alguien cercano a mí [Margani era mecánico electricista]. La realidad fue que muchos años después lo descubrí en unos videos que yo mismo había grabado y me pareció que era alguien que tenía como un talento oculto. Lo invité a actuar y de ahí empezó a ser conocido. Quiero decir que desde muy chico empecé a estar en contacto con gente. También fui a una escuela salesiana, y aunque ahora no me considero una persona religiosa, sí rescato mucho mi experiencia justamente en relación al trabajo social, que sobre todo en aquella época fue muy importante en Argentina. Eran los últimos años de la dictadura y los primeros de la democracia, que fueron los años en los que yo estuve en esa escuela. Allí se debatía y reflexionaba mucho sobre la realidad social de Argentina. Imaginate que yo de chico iba a las villas donde más tarde hice la película, de esos años vienen los recuerdos para escribir luego Elefante blanco. También mis padres, hasta hoy, siempre fueron personas con inquietudes sociales. No haciendo grandes cosas, pero incluso ahora, de grandes, siguen haciendo cosas cercanas, sencillas… Mis papás sí tienen como una vida de fe, religiosa, y de ahí les viene también ese trabajo social. Yo seguí con esa veta social y la parte religiosa en la experiencia de la escuela, y bueno…

De dónde le viene la vocación artística y por qué su expresión a través del cine.
Intento entender de dónde viene esa vocación, la verdad, pero es difícil… Hice varios intentos a lo largo de la secundaria. De todo un poco. Intenté hacer un poco de música, un poco de artes plásticas, hice teatro… De hecho, mi formación empieza en el teatro. Mi papá, muchos años antes, había aprendido a dibujar por correspondencia y yo aprendí después de la misma manera, y la verdad que es difícil explicar cómo, pero para mí hay algo parecido al amor, aunque la comparación parezca un poco… Parecido al amor en el sentido de que es puramente intuitivo, puramente irracional, algo así como eso que se escucha en las películas románticas: Te vas a dar cuenta cuando te pase.

¿Y usted recuerda cuándo le pasó?
Probablemente, todo sea un poco una reconstrucción de la memoria, pero el primer recuerdo que tengo del cine es el autocine. Era pequeño como mi hija, que tiene un año y pico y anda por acá. No recuerdo más que ir con mis padres en el auto y  la sensación de estar en un cine con una pantalla pequeña. En un autocine, que en los setenta eran algo muy común y además está relacionado con el cine en sí mismo, con lo que cuentan las películas y con el hecho de hacer cine, que es la ceremonia de ir, comer… Tengo esa sensación de estar, más allá de la película en sí misma, porque no recuerdo ni una imagen en la pantalla. Recuerdo el olor de la comida, unos parlantes pequeños que se colgaban en el vidrio del auto y cuyo sonido no era lo mejor, y tirarme a dormir en el asiento de atrás con mi hermano… Recuerdo la sensación de compartir alrededor del cine. Más tarde, más formalmente, creo que el momento en el que decidí ser director fue viendo Tiempos modernos [Charles Chaplin, 1936]. Viéndola ya de grande, porque, obviamente, ya la había visto de más chico. Pero entonces me conmoví viendo un montón de cosas que antes no me habían conmovido, aunque, claro, me había divertido viendo a Charlot haciendo monerías. Fue después ver al director (que para mí sigue siendo una gran inspiración) que había atrás de todo lo que no se ve en la pantalla, la complejidad de la construcción de una película. Yo en aquel momento hacía teatro vocacional con un grupo de la escuela, y en un momento, cuando termino mis estudios, me ofrecieron dar clases a niños. Yo no me veía capaz, y de hecho a la persona que me lo ofreció se lo agradecí, pero le dije que no podía dar clase: no tenía formación pedagógica, mi formación teórica estaba limitada a la de un actor amateur. No tenía formación académic Pero me convencieron. El profesor me dijo que pensaba que yo podía, y la verdad que ese fue de los primeros grandes espaldarazos, el sentir la confianza que otros tenían en mí. Y ahí fue cuando empecé a formarme a mí mismo para poder formar a otros. Empecé a leer…  Hice el proceso inverso, aprender enseñando. Fue algo muy lindo, que recuerdo con mucho cariño. De hecho, fue lo que me dio la posibilidad de dirigir por primera vez: Yo tenía un grupo de chicos y decidí escribir algo para ellos. Escribí una adaptación de El soldadito de plomo en formato de comedia musical [ríe]. Y de pronto me di cuenta de que, sin saber cómo, estaba montando una comedia musical. Entonces supe que yo tenía que dirigir. Me di cuenta de que se me daba bien por todas las cuestiones mecánicas: las máquinas, las herramientas… Esa cosa manual, esa combinación entre la dirección de actores y montar el mecano (de hecho, yo jugaba con el mecano de mi padre cuando era chico). Y me daba cuenta de que a otros chicos con más formación teórica, con familia de artistas o algo parecido, les resultaba difícil y ajeno ese mundo que es tan difícil de explicar… Porque el cine es justamente la combinación de un montón de mecánica, de cosas frías, fragmentadas, molestas para el actor, atravesadas de tecnología, algo como muy pagano, una cosa con muy poca espontaneidad, pero que provoca justamente todo lo contrario. Esa combinación fue para mí fascinante desde el primer momento. Y a pesar de que hacer cine es difícil e incómodo, ese balance entre esa tensión de las herramientas, el trabajo cotidiano, y lo que se provoca con ello… Hoy, después de ver tanto cine y después de hacer cine, me sigue pareciendo un milagro que una buena película siga emocionando, que después de tanta mecánica y tanta burocracia el resultado te emocione porque tiene espíritu. Eso es fascinante y sorprendente para mí.

Todo ese proceso, además, se debe de vivir con especial intensidad en alguien como usted, que dirige, escribe y produce. No preguntaré por las mecánicas, pero sí por la soledad del artista…
Es un lugar común pero, desafortunadamente, bastante cierto. El trabajo del director es muy difícil de compartir. En mi caso, por ejemplo, a medida que yo fui estudiando cine y haciendo películas, cada vez me resultó más difícil compartir la experiencia con mis amigos. Primero con mis amigos de la secundaria, de fuera del cine, y después con mis amigos del cine, los que terminaron la universidad y no siguieron más, o los que después de hacer una película no tuvieron la suerte de poder hacer otra… Es un poco como en esos realities de supervivencia, en los que quien llega al final, el que sobrevive, cumple todo el recorrido, pero llega solo. En una película es igual: si escribís con alguien, primero compartís el trabajo con tus compañeros de guion. Termina esa etapa y viene la producción, y ahí hay mucha intensidad con el equipo, con el camarógrafo, con los actores…, y luego toda esa gente se va y te quedás solo con el montajista. Y termina esa etapa, el montajista se va y te quedás solo con el de sonido. Y así… Como las naves espaciales, que empiezan siendo muy grandes y van perdiendo partes hasta que se queda una cosa chiquita dando vueltas sola. Eso, si uno no lo sabe atravesar bien, es muy angustiante, porque además uno tiene que explicar las cosas un montón de veces. Y esa es la parte práctica, pero la parte emocional también es difícil, porque muchas veces las ideas que vos querés hacer dependen de que otros las hagan. El actor es otra persona, y poner ese universo en palabras es más fácil en la parte técnica, pero en la otra, en la de la emoción, también es muy solitario, porque cada uno siente de una manera particular. Hay una cosa que aprendí en la escuela, que es lo de la frase incorrecta: uno no le puede pedir a un actor un poquito más de emoción. ¿Porque qué es un poquito más de emoción? Cada uno lo interpretará de una manera distinta. Y tampoco le puedes decir: mirá, mueve las cejas así… Encontrar el equilibrio entre esos dos mundos a veces genera frustración, porque yo pienso que está clarísimo lo que estoy diciendo, pero el otro no lo ve. Y en mi caso, sin embargo, me siento muy afortunado, porque, a pesar de todo eso, siempre funcionó.

¿Siempre ha logrado el resultado que buscaba en sus películas?
Las películas son cosas que uno tiene que abandonar. Esto puedes aplicarlo a todo: a la pintura, o a la escultura… Pero en el cine, además, esto se acompaña de procesos de producción. Uno puede pintar un cuadro hasta el día en que decida mostrarlo, pero en el cine hay un tiempo: hasta acá. Es cierto que en mi caso el hecho de ser productor me permite jugar un poco más con el tiempo, pero después hay una fecha de estreno y la película hay que terminarla. Las películas se terminan por una serie de circunstancias, y hay que poder sobrevivir a la frustración de no poder hacer todo lo que uno quiere. De todos modos, si uno acepta esa regla, se siente satisfecho. Yo me siento satisfecho. Las películas pueden tener problemas, o cosas que me gustaría haber podido seguir trabajando, pero mi manera de ver cine es también como espectador y pienso que trataré de mejorar en la próxima. Pienso el cine como una experiencia en continuo y trabajo en mis películas con ese mismo espíritu: lo que no va bien en una es un aprendizaje para la que viene, no necesariamente un error, porque también te puedo asegurar que hasta que no estoy seguro de que una película se puede ir, no la suelto. De todos modos, sí hay que poder evaluar dónde dar la batalla, porque la película es un universo y las batallas se ganan una por una.

Mucha gente cree que el campo de la producción es el campo del dinero, y sí pero no… Seguramente, menos todavía en casos como el suyo. Me gustaría que comentara esto atendiendo a su caso concreto, el de un artista que empieza muy pegado al suelo, pero que ya está alcanzando órbitas en las que quizá se podría ver afectada la sinceridad del trabajo.
Interesante, porque la gran pregunta que nos hacemos todos es cómo, de alguna manera, mantener aislado el proceso creativo más allá de las cuestiones de producción. Y es una paradoja, porque cuando la película es más pequeña uno tiene menos recursos, y el cine es justamente administración de recursos, igual que una familia. Tú ponés a dos familias con los mismos recursos para hacer una casa y seguramente, al cabo del tiempo, una será mejor que la otra. No necesariamente el tener más dinero te da más libertad, tranquilidad y posibilidades. Y por otro lado está el prejuicio de que menos dinero te da más libertad y más posibilidad expresiva. Sí, pero a la vez te da menos herramientas. Hay un límite muy difícil de definir entre la falta de recursos que limitan tu lenguaje y el exceso de recursos que afectan a tu lenguaje. A mí la integridad de la película me preocupa siempre porque es contextual. Para mí, el hacer mi primera película, Mundo grúa, probablemente era un esfuerzo igual, en contexto, al de mi última película. Ahora bien, comparada con la primera, en cantidades objetivas de producción, el coste de mi última película es mucho mayor. Y mi experiencia es mayor, los desafíos son mayores… Contextualmente, la de la primera y la de la última terminan siendo situaciones prácticamente idénticas. Para mí lo más importante es administrar lo mejor posible los recursos, y no al revés. No que la abundancia o la falta de recursos afecte al corazón de tu historia, que siempre tiene que sobrevivir. Eso lo más difícil de llevar a la práctica, por eso para mí es tan importante mantener siempre algún tipo de vínculo con la producción, incluso con las películas que estoy trabajando fuera.

Antonio M. Sánchez

Redactor de URBAN. Licenciado en Geografía e Historia. Máster en Comunicación y Periodismo. En "Levante-EMV" desde 1984. Ex-jefe de edición de "La Cartelera".


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