Emiliano Torres: “Hay que hacer películas que lleguen al público sin ceder en términos formales o temáticos”

· 8 de Agosto, 2017

El drama argentino El invierno, primer largometraje de ficción de Emiliano Torres, se estrenó el 28 de julio en las pantallas comerciales españolas con un entusiasta y unánime reconocimiento de la crítica y del público internacionales.

Premio Especial del Jurado y Premio a la Mejor Fotografía en el Festival de San Sebastián, Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de La Habana, Premio de la Crítica y Premio al Mejor Actor (Alejandro Sieveking) en Biarritz, Mejor Película en el I Festival Internacional de Macao… En El invierno, una película dura y bella como el paisaje de la Pampa donde se desarrolla el argumento, el viejo capataz de un rancho es despedido de su trabajo. Un peón más joven le reemplaza. El cambio no será fácil para ninguno de los dos. Y cada uno deberá sobrevivir como pueda.

Todavía esperará más satisfacciones de El invierno, a pesar de saber, como sin duda sabe, que probablemente no es una película de masas.
Cuando comencé a imaginar esta película no esperaba nada, sencillamente me conformaba con rodarla. Luego de obtener más de una docena de premios internacionales, el éxito de crítica y la buena recepción del público, todo lo recibo con enorme alegría y, sin duda, con algo de sorpresa. El estreno comercial en Buenos Aires fue muy positivo, aun teniendo en cuenta las dificultades de distribución y exhibición del cine argentino en nuestro propio país. En Francia, y con un lanzamiento mucho más pequeño, la cifra de espectadores se triplicó con respecto a la de Argentina. Empiezo a descubrir, para bien o para mal, que el público de mi película probablemente esté fuera de mi país. De todas maneras, tengo claro que no es una película precisamente taquillera, ni mucho menos. Mi mayor expectativa es que la película encuentre su propio público.

En este sentido, ¿qué opina de los derroteros por los que camina el cine actualmente, de la industria y del público?
Evidentemente los medios de producción y exhibición tienden a monopolizarse y, por ende, la oferta y variedad de películas, a pesar de ser cada vez mayor, se acota al llegar al embudo de la exhibición. Las producciones locales o aquellas películas que intentan ir más allá de la necesidad de conformar al espectador con más de lo mismo son las primeras en sufrir esta cuestión. La situación es alarmante, pero detesto quejarme y escuchar quejas. Hay dos frentes posibles para lidiar con esto: uno es político y tiene que ver con defender y promover políticas de Estado que pongan algo de equilibrio en esta competencia tan desigual. La otra es producir películas con la astucia suficiente como para entrar en el mercado, dar batalla dentro de esta industria y al mismo tiempo lograr películas que lleguen al público sin por eso ceder en términos formales o temáticos. No podemos responsabilizar al público por sus elecciones, el público se construye, pero para eso son necesarias políticas activas y a largo plazo, algo que por el momento no parece ser la tendencia. Desde siempre las historias fueron, son y serán la manera más certera de acercarnos a los conflictos de nuestra existencia. El cine en particular nos permite un grado de realismo que seguramente potencia esa posibilidad. El Invierno es una película que retrata un mundo que desaparece y quizás también una forma de cine que inexorablemente también, lentamente, desaparece. No me asustan los cambios tecnológicos ni las nuevas formas de exhibición. Por supuesto, sentiré nostalgia, como la siento hoy por las grandes salas, el negativo, la moviola y las películas sin efectos digitales; pero mi acercamiento al cine es fundamentalmente narrativo, un vehículo para contar historias, algo que siempre hicimos y que más allá de las formas siempre haremos.

Por supuesto que sin menospreciar a ninguno de ellos, ¿alguno de todos los reconocimientos que ha recibido ya la película le ha hecho especialmente feliz?
Sin duda, los dos premios recibidos en la competencia oficial de San Sebastián fueron especiales para mí. No esperaba formar parte de esa competencia y mucho menos obtener dos premios, algo poco habitual en la historia del cine argentino y menos aún con una ópera prima. Luego de tantas batallas y tanto esfuerzo por llevarla adelante, presentar así mi primera película fue un sueño. Me emocioné mucho al recibir el premio del jurado, apenas podía hablar, y por si tanta emoción fuera poca, era el día del primer cumpleaños de mi hija, que estaba en San Sebastián conmigo, y que nació exactamente en la pausa que hice entre el rodaje de invierno y el de verano. El circulo se cerraba y sobraban motivos para festejar.

¿Por qué eligió ese asunto y ese escenario para su primer largometraje de ficción?
Surgió de una experiencia personal durante un viaje que hice hace unos diez años por la Patagonia, específicamente la zona sur de la Ruta 40. Intentando rodar un documental en pleno invierno, me enfrenté a dificultades que convirtieron la filmación en un verdadero curso de supervivencia. Mientras esperaba a que pasara una tormenta en la casa del capataz de la estancia en la que encontré refugio, tomé nota mental de lo que estaba viviendo, de las historias que escuchaba y, sobre todo, de los puntos de contacto con mis propias experiencias. El invierno en una estancia del extremo sur de la Patagonia representa un cambio de ciclo, el momento del año en el que ya no se trata de vivir, sino de resistir. Hay que pasar el invierno, se suele decir: lo que falta para que lo peor termine. Me interesaba llevar al espectador hasta un punto en el que no tuviera la menor idea de lo que iba a depararle la historia. Sentir que estamos tan perdidos como el protagonista. Hasta que algo sucede. El acercamiento a la realidad de los trabajadores rurales de las estancias de la zona terminó por darle forma definitiva al guion. Hombres solitarios a cargo de enormes extensiones de terreno surcadas por alambrados de algún propietario anónimo. Ese cruce de dos personajes fue el punto de partida del guion que luego escribimos junto a Marcelo Chaparro. Llevamos adelante la escritura a partir de los personajes, guiados por ellos; fue como narrar una anécdota de viaje o como contar una historia junto al fuego. El relato nos sorprendía a cada paso y cobraba forma de manera muy veloz. Intentamos trasladar la crudeza de nuestros personajes y del lugar al guion, las acciones como guía principal, las palabras justas y necesarias. Escribí esta película sin tener en mente un tema específico. Llevé adelante la escritura partir de experiencias personales y basado en el conocimiento de lugar y sus habitantes. Los temas, junto con el verdadero conflicto, se fueron develando a medida que escribía, y también rescribiendo mientras filmaba. Me interesaba atravesar ese proceso en el que la comprensión llega durante el proceso mismo. Personalmente, creo en el poder de las historias en sí mismas y no tanto en el de los temas. La película encierra, dentro del contexto de una historia relativamente simple y contundente, una buena cantidad de relatos e interpretaciones posibles, que van desde la imposibilidad de encontrar un lugar en el mundo, de cómo la tierra devora a sus hijos, hasta la lucha primitiva entre el joven y el viejo. Se trata, en definitiva, de una historia de supervivencia.

¿Se ve usted reflejado especialmente en algún cineasta?
No tengo referencias cinematográficas muy marcadas. Mis gustos son amplios, y entre mis influencias pueden convivir cines tan contradictorios entre sí como el de Herzog o Bresson. El exceso y la economía. No creo en los dogmas, prefiero transitar zonas más incómodas y aparentemente contradictorias. Intento no mirar cine ni buscar referencias mientras filmo, busco que el estilo se manifieste durante el rodaje, ya no como algo impuesto previamente, sino como una necesidad dictada por la película misma. Me interesa particularmente el cine que desarrolla historias contundentes pero que, al mismo tiempo, propone una cierta complejidad formal. Valoro tanto el trabajo de los directores de Hollywood como el de los cineastas más arriesgados y experimentales. Realmente, no tengo prejuicios al respecto, supongo que tiene que ver con mi experiencia como asistente de dirección junto a directores de estilos muy diferentes. Antes que con un arte, mi acercamiento a la dirección y al cine tiene que ver con el oficio.

En El invierno, tal y como yo lo veo, argumento, paisaje y personajes conforman un bloque monolítico, absolutamente homogéneo y duro como el granito, que nos da una imagen tan sorprendente como desconocida de la Patagonia (paisaje y vida). ¿Qué le atrae de ese universo y qué puede enseñarnos a los demás?
La provincia de Santa Cruz tiene una densidad de población de un habitante por kilómetro cuadrado. A fines del siglo XlX fue escenario del genocidio de sus habitantes originales, de los que hoy no queda ni un solo descendiente. Luego vino el progreso; los ferrocarriles y el asesinato de más de 1.500 obreros durante las revueltas sindicales de principio de siglo XX “La Patagonia Rebelde”. La belleza de esos paisajes desolados esconde el silencio de la muerte. Los actuales habitantes son sobrevivientes, los pocos que han llegado, los que escapan de algo, los que no pudieron irse. La relación del hombre con la naturaleza en esa región de la Patagonia es brutal, un acto diario de supervivencia. Es un universo primitivo pero también esencial, despojado de las hipocresías que priman en la ciudad. Un lugar en donde las cosas son lo que parecen, con todo lo bello y lo espantoso que eso implica. Ese ámbito, casi fuera del tiempo, se presentaba como el escenario ideal para reflexionar sobre temas que en otro contexto estarían atravesados por innumerables capas de interpretaciones.

Puesto que los veo como un todo, paisaje y paisanaje (también la climatología, por supuesto) protagonizan su historia al mismo nivel. Pero solo uno de esos personajes está dotado de voluntad. ¿Hasta qué punto cree que el ser humano es modelado por las circunstancias en las que vive? ¿Es más verdadero el hombre ante la naturaleza hostil o el que la ha domesticado?
No me atrevo a definir cuál es más verdadero. No lo sé. Creo que aquello que nos parece brutal y violento ante la naturaleza hostil no es otra cosa que la verdadera cara de la humanidad, y que, seguramente, en el contexto de las ciudades esa violencia latente se naturaliza y esconde de alguna manera más o menos elegante.

En uno u otro medio, ¿está condenado el ser humano a enfrentarse sin remedio con su semejante?
Nos condenan. Es inevitable. Creo que la película, más allá de describir una coyuntura o una realidad respecto de lo que sucede en el ámbito del trabajo rural, se interroga acerca del sentido mismo de esa puja de poder, cuánto perdemos y cuánto ganamos al intentar ser capataces de nuestras pequeñas vidas. Las cuentas no cierran cuando se trata de ser peores que nuestros enemigos, es el principio de todos los conflictos.

Su película permite también una lectura social relacionada con el trabajo, las diferencias sociales y, en definitiva, el sistema socioeconómico predominante hoy en día. En este sentido, el trabajo es visto como un elemento básico para la supervivencia, causa de enfrentamiento entre trabajadores y lugar donde se explicitan de manera cruel las relaciones de dominación. ¿Puede profundizar un poco en su pensamiento sobre estas cuestiones?
La situación política y económica nos ha obligado a pelear por derechos que creíamos ya ganados. El trabajo ha dejado de ser un derecho, para convertirse en un lujo. Ya no se discuten condiciones ni beneficios, sino la posibilidad misma del trabajo. Ni siquiera podemos plantearnos si el trabajo en sí es la única manera de tener algo de dignidad o dudar acerca de los beneficios de vivir de nuestro trabajo. Nada de dudas existenciales. Nos han obligado a combatir por lo elemental, por no quedar afuera. Quienes pelean en los márgenes de esta situación lo hacen con la desesperación de alguien que está por caer a un abismo. Las políticas actuales agudizan la situación haciendo creer a los trabajadores que están predestinados a eso y que, inclusive, son responsables, por ejemplo, por el quiebre de la empresa en que trabajan. Hace un tiempo se discute en mi país acerca del grado de perversión de las medidas del actual del Gobierno, que, además de impopulares, parecen ser decididas por alguien que quiere ser derrotado en las elecciones; sin embargo, ocurre todo lo contrario. Personalmente, creo que, más que analizar la perversión de nuestros gobiernos, deberíamos analizar el masoquismo de nuestras sociedades. Algo de eso ocurre en mi película: la única posibilidad que los personajes tienen de ganarse un lugar en esa estancia es a través de la identificación con el patrón, ganarse su beneplácito, ser como él, inclusive peor.

En este mismo ámbito, el universo que usted retrata es eminentemente masculino, y en él la mujer es o bien esposa y madre sin poder de decisión, o bien prostituta. ¿Se trata de una muestra del primitivismo de ese mundo o de las relaciones generales entre los sexos?
En ese tipo de estancia los propietarios suelen evitar a las familias, las mujeres y los niños. Los propietarios temen las consecuencias en términos de derechos laborales y sociales, y además son lugares en donde los servicios básicos son muy rudimentarios. La escuela o el hospital más cercano están muy lejos, horas en algunos casos. Esto es consecuencia de los latifundios, que con extensiones tan grandes de terreno y con tan poca gente empleada en campos que ni siquiera pertenecen a sus habitantes, no permiten un desarrollo social más equilibrado. Dentro este contexto, casi cualquier relato se convierte en un profundo acercamiento al universo masculino, con toda su violencia, sus patetismos y fragilidades. Hombres que, primero por necesidad y luego por costumbre, terminan solos y alejados de sus afectos y sus familias.

Un guion con muy pocos diálogos, pero repleto de gestos, miradas y silencios perfectamente administrados en un tempo casi congelado y tenso a la vez. En un entorno inmenso y hostil como esa Patagonia que usted retrata, casi son de pura lógica esas presencias de actores no carnales. Pero, independientemente de dónde nos coloquemos, ¿qué pesa más el silencio o la palabra?
No soy un fundamentalista del silencio ni de los diálogos escuetos, pero en este caso me interesaba explorar un tipo de relato que estuviera perfectamente alineado con la manera de comunicarse de mis personajes. Esa economía verbal, presente en la realidad de hombres que apenas hablan de cuestiones practicas y del día a día, me obligó a construir un guion más centrado en el peso de las acciones que en el de las palabras. No se trata tanto de dar espacio al silencio, sino más bien de la preponderancia de acciones y gestos. Personajes que callan casi todo y en donde lo no dicho adquiere tanto peso como lo dicho. Difícilmente un trabajador rural cuente su historia o hable de sus sentimientos; hay otras urgencias, otras necesidades. Se vive en el presente. Ese aspecto me atraía muchísimo y quise reflejarlo en el tempo y el lugar de la palabra en el film. Hay en esto, sin duda, influencias de la literatura que van desde Jack London a Cormac McCarthy, por citar un par de ejemplos.

Sobre el reparto. Tanto el premiado Alejandro Sieveking como Cristian Salguero están magníficos. ¿Por qué y cómo llegó a ellos?
Alejandro Sieveking es uno de los actores y dramaturgos más importantes de Chile, desde su colaboración con Víctor Jara y hasta las toneladas de textos teatrales que ha escrito. Su figura impone un enorme respeto. Sin embargo, sus experiencias en cine, más allá de su maravillosa interpretación en El Club, de Pablo Larrain, no han sido muchas. Por mera intuición viajé a Santiago de Chile para entrevistar a actores que pudieran interpretar el rol del viejo capataz de la estancia. Alejandro fue el último que vi, pero no necesité hacer ninguna prueba: en cuanto nos dimos la mano luego de una extensa charla en un bar, supe que había encontrado a Evans. Alejandro estaba fascinado con el guion. Su mirada como dramaturgo era más fuerte que su acercamiento como actor. Tenía por delante un desafío no menor, porque su formación es estrictamente teatral y yo necesitaba una actuación absolutamente cinematográfica. Se entregó al proceso como solo lo hacen los grandes, con enorme confianza y compromiso.
A Cristian lo entrevisté en un casting regional en Misiones. En ese caso me encontré con un verdadero animal cinematográfico, maravillosa naturalidad y manejo del tiempo. Era como si hubiese hecho cine toda su vida.
Esa tensión entre generaciones y estilos completamente distintos de actuación era a la vez funcional al enfrentamiento entre los personajes del guion. El realismo extremo de Cristian y la técnica depurada de Alejandro se enfrentaban como lo hacen los personajes en el relato. Sucedió lo que suele suceder en estos casos: la interpretación de Alejandro se volvió tan despojada como realista y la de Cristian creció en técnica y fuerza expresiva.

Y, por supuesto, la fotografía de Ramiro Civita. ¿Qué le pidió usted y cómo fue su trabajo?
Conozco a Ramiro desde 1998, y además de ser buenos amigos, compartimos gustos estéticos y una mirada muy similar acerca del cine. Deposito mucha confianza en él y trabajamos casi a la antigua. La mayoría de las veces intento ver la escena desde el eje de cámara y uso poco el video assist. Casi nunca veo una toma nuevamente, lo que me interesa es su gesto después del corte. Nos entendemos con pocas palabras, y eso es fundamental cuando la construcción de una escena es algo que se va desarrollando in situ. Afrontamos la película con espíritu documental pero con rigor casi pictórico. Acordamos que debíamos rodar con los ojos bien abiertos y que la película desvelaría su estilo sobre la marcha, teníamos que interpretarla antes que plasmarla. Pero, aun así, había algunas intenciones previas claras. Privilegiamos la luz natural, los lentes normales, el aprovechamiento máximo de la profundidad de campo y los planos fijos; la película ocurría delante del lente, en términos ópticos la intervención sería casi nula, el encuadre sería el único gesto claro a nivel formal. Filmamos esta película con luz natural, inclusive en interiores. Más que con luces, esta película se hizo con relojes, brújulas, madrugones y largas caminatas arrastrando equipamiento por la nieve. La luz es todo para mí, la orientación y el ángulo de caída del sol es lo primero que veo en una locación. El volumen y la dirección de la luz condiciona todo, y puedo cambiar la puesta de cámara y, si es necesario, la escena misma en función de la luz. Al trabajar expuesto a los cambios constantes de la luz natural, me vi obligado a interpretarla casi como a un personaje más, que cambia de humor y, por ende, modifica la escena. Filmo para la luz. Creo que esta manera de aproximarnos nos permitió darle a la imagen de la película una estructura sólida y cohesionada.

¿Fue difícil sacar el proyecto de El invierno adelante? ¿Cómo fue el proceso?
El recorrido previo, sobre todo en los talleres de guion, fue fundamental. En el caso de la beca del Programa Ibermedia pude reescribir la primera versión en Madrid durante dos meses, con asesorías de gran nivel como las de David Muñoz y Jorge Goldenberg. El guion mantuvo desde el principio su forma original, pero la reescritura potenció los elementos que ya estaban presentes. Volví de España con un guion mucho más sólido y personalmente enriquecido por el intercambio con otros directores y guionistas de toda Iberoamérica que atravesaban por el mismo proceso. A partir de allí los premios al guion se fueron sumando (Argentores, Opera Prima, Gleyzer, Cuba, etc.) y por supuesto eso le daba mayor solidez al proyecto. Pero aun así los fondos no eran suficientes para llevar adelante la película y la financiación definitiva tardó en completarse. La coproducción con Francia sin contar con fondos de ayuda europeos y sólo basada en el interés de los coproductores franceses por el guion, además de inédita, fue determinante a la hora de poder llevar adelante la producción de la película. El guion siguió sufriendo cambios durante la preproducción, por cuestiones de producción tuve que eliminar casi veinte paginas a sólo un mes de comenzar a filmar, pero el trabajo previo en los talleres me ayudó a entender que el relato podía sobrevivir inclusive a esos recortes. El golpe de suerte final llegó con los dos premios obtenidos en Cine en Construcción, durante el Festival de Toulouse de 2016: a partir de allí la postproducción estuvo garantizada y los festivales más importantes se interesaron inmediatamente en la película.

Y sobre la propia dificultad del rodaje. ¿Dónde encontró las mayores dificultades y cómo las superó?
No fue nada fácil. Primero que nada tuvimos que desdoblar el rodaje en dos etapas, para poder cubrir los cambios en el clima y en el paisaje. Algo que en términos de producción implica unas cuantas complicaciones y riesgos. Filmamos en zonas inhóspitas y aisladas, en donde la comunicación es nula y los únicos proveedores posibles son la gente del lugar. El frío y el viento por momentos lo condicionan todo, y en jornadas en donde la gente de campo no sale ni para darles de comer a los perros nosotros pasábamos el día entero filmando. Creo que esas circunstancias nos obligaron a filmar de una manera muy austera y esencial. Las limitaciones te obligan a un ejercicio de adaptación permanente, la realización de la película se transforma en una aventura en sí, y en ese punto creo que resulta enormemente enriquecedor como experiencia y que algo de todo eso finalmente se manifiesta en las imágenes.

Por último, y ya que algunos esperaremos con muchas ganas su próximo trabajo, ¿podría adelantarnos algo sobre lo que sin duda ya tiene en mente o entre manos?
Estoy comenzando a buscar financiación para mi próxima película, un drama que en buena parte también es una aventura épica y en donde el paisaje y el contexto sin duda tendrán enorme protagonismo. La historia transcurre casi en partes iguales entre España y Argentina, y en este caso planeo contar con dos protagonistas de cierto renombre internacional. Es una historia en donde seguramente serán reconocibles temáticas que guardan cierta relación con El Invierno, pero en donde ya desde la escritura intento dar un paso más allá, probablemente en pos de una película más centrada en lo emotivo y en conflictos humanos que no me había atrevido a explorar antes.

Antonio M. Sánchez

Redactor de URBAN. Licenciado en Geografía e Historia. Máster en Comunicación y Periodismo. En "Levante-EMV" desde 1984. Ex-jefe de edición de "La Cartelera".


Te puede interesar...